Arcon innen, maszkon túl
A maszk személyiségformáló képessége, hatásai, jelentései és előfordulásai az OPNI-ban
“Kényszert érzünk, hogy megismerjük magunkat (levessük a felnőttkor maszkját), ahelyett, hogy egy-egy maszkot felvennénk és mögötte, mint egy önvédelmi eszköz árnyékában, engednénk ősi elfojtásaink felszínre törését…” (Cs. S. L.)
P. D.: Fej vörös alapon, kollázs, 43x30.5 cm, ltsz. I/2021/1. Fotó: Hámori Péter. MTA PMGY
Az Országos Pszichiátriai- és Neurológiai Intézet 2007-es bezárása óta az MTA Humán Tudományok Kutatóházában helyet kapott MTA Pszichiátriai Művészeti Gyűjteményt az itt őrzött, kimagasló mennyiségű portré teszi különlegessé a hasonló gyűjtemények között. [1] A Lipót egykori lakóinak alkotásait szemlélve valóban tetemes mennyiségben találkozunk arcképekkel, egészalakos-, csoportportrékkal és karikatúrákkal is; segítségükkel betekintést nyerhetünk az intézményben kezelt betegek mindennapjaiba, fantáziáiba, álmaiba és vágyaiba.
A bentlakók előszeretettel ábrázolták egymást, orvosaikat, képzelt alakokat és önmagukat is. Vannak itt rajzok, festmények, kollázsok, kerámiák. Tenyerek, talpak, fejek, arcok, emberek. Koponyák, portrék, maszkok. Hibrid alakok, szörnyetegek, antropomorf fantázialények. Vajon mi lehet a jelentősége ennek a rengeteg arcnak?
Hans Belting FACES. Az arc története című, nagylélegzetű könyvében a maszk jelenségét az arc kultúrtörténetének elengedhetetlen aspektusaként értelmezi, illetve az újkori európai művészetben a portrét a régi kultúrák rituális maszkjainak funkcióját pótló eszköznek tekinti. [2] Ezekből a megközelítésekből kiindulva esszémben nagymértékben támaszkodom Belting kutatásainak eredményeire.
Ahogyan arra Belting is rámutat: arca mindenkinek van, és mindenki arca egy a többi között – saját arcunk azáltal válik arccá, hogy a látás képességével interakcióba lép másokéval. [3] Az arcunk személyiségünk megmutatkozásának legalapvetőbb eleme, hiszen énünket arcjátékunk segítségével jelenítjük meg. Tehát az arc rendelkezik a kifejezés képességével, ahogyan a szem is képes arra, hogy ezeket a jeleket felismerje. Érdekes ellentmondás, hogy saját arcunkat sosem láthatjuk igazi valójában: tükör, fotó vagy bármilyen képmás segítsége nélkül nem tudunk szembesülni önmagunk arcképével.
Belting Richard Weihe nyomán az arc és a maszk paradox mivoltára hívja fel a figyelmet. [4] A maszk az élő és az élettelen, a természetes és a mesterséges. A maszk a fekete és a fehér, az igaz és a hamis. A megmutatás és az elleplezés, a szélsőségek eszköze; az ellentétek, a két véglet szimbóluma. A maszk kellék. Tárgy, ami élet és halál határán helyezkedik el; álarc, ami felszabadít az énre érvényes, hagyományos viselkedési formák alól – gondoljunk csak a színházi-, törzsi/rituális- vagy halotti maszkokra. [5] Maszk az arc is, ha mosolyog, ha grimaszba torzul. A maszk akadály és átjáró, álca és áruló; míg engem ápol, téged átver. Minden esetben kettős szerepet tölt be. Akár csak az arcon viselt smink, a kozmetikai maszk, melynek funkciója, hogy a szépséget hangsúlyozza ki azzal, hogy elfedi a hibákat.
A mesterséges maszk kétféleképpen létesíthet kapcsolatot az élőkkel: a végsőkig túlzó mimikával, illetve a teljes kifejezéstelenségbe dermedt nyugalommal. Ezekre a természetes arc önmagában nem képes, azonban e maszkokat ilyen formában arcnak – még ha mesterséges, „ál-arcnak” is – érzékeljük.
Ez az ambivalencia természetes maszkként eleven arcunk mimikájában is megmutatkozik: az arcjáték egyszerre képes elárulni, megmutatni, illetve leplezni és eltakarni a belső ént. E tulajdonság-halmaz által saját arcunk is maszkká lesz; mint ahogy akkor is maszk képződik, mikor egy portré, egy képmás elkészítésével az arc az örök mozdulatlanságba merevszik. Belting szerint azonban az arc és maszk ambivalenciája ott jelenik meg igazán, ahol „megszakad a pillantás és a mimika eleven összjátéka.” [6] Észlelhetünk ugyan eleven tekintetet mesterséges maszk mögül, illetve ennek fordítottjaként találkozhatunk olyan eleven arccal, amely képtelen élénk szemekkel felénk nézni – de magának a maszknak nem lehet tekintete.
A civilizált társadalom különböző elvárásokat és tabukat felállítva bizonyos mértékben ellenőrzése alatt tartja a kifejezést. A maszk is a kultúra találmánya, függetlenül attól, hogy mint mesterséges maszk viselik, vagy a természetes arcon jön létre. Nyilvános térben az arc társadalmi maszkot ölt – ilyenkor a természetes arc a közösség konvencióihoz igazodik, ezzel reprezentálva az egyén „életben játszott szerepét”. [7] Az ember természetétől fogva vágyik az elfogadásra, és a szerep-arc eszközével biztosíthatja társadalmi identitását. Azonban itt ismét paradoxonba ütközünk: e társadalmi maszkok igyekeznek valódi arc benyomását kelteni azáltal, hogy tettetéseiket igyekeznek véka alá rejteni.
Belting a portré műfaját különösen alkalmasnak látja a maszk és az arc kölcsönhatásainak megvizsgálására. [8] A portré sosem lehet valódi arc, csak annak másolata, idézete. Hasonlít rá, de nem több, mint az ábrázolt pillanat kimerevítése; így csak mint maszk kerülhet a papírra, vagy más hordozóra. A portré esetében kiemelkedően fontos, hogy – például egy rituális maszkkal ellentétben – az eltárgyiasítás módszerével valódi személyre emlékeztet. [9] A portré így egy, a társadalomban játszott, általános érvényű szerep megragadására törekszik. A portré-alanyra szükség van: a szerep-arc nem létezhet individuális arc nélkül, ahogy a maszkok is azért jöttek létre, hogy arcokat ábrázoljanak vagy azokhoz hasonlítsanak. [10]
Láthatjuk tehát,
nem lehet véletlen, hogy a kép szót az arc szinonimájaként is használjuk – az arcom, a képem; eleven maszkom. Az arc kifejező mozgásai, a mimika különböző maszkok sorozatát képezi – mígnem az idő alakította ráncok rá nem vésik az arcra a persona végleges képét.
Hogy esszém a maszkok hatásának taglalása felé léphessen, szükséges itt a jungi analitikus pszichológia egyes elemeit röviden ismertetni, melyhez Paneth Gábor pszichiáter és kultúrtörténész tanulmányát veszem segítségül. [11] Carl Gustav Jung a szimbólumok általános érvényű jelentéstartalmával foglalkozik, s pszichológiájának egyik legsajátosabb aspektusa, miszerint a kollektív tudattalannak is vannak szimbólumai. Ezeket nevezi Jung archetípusoknak, amik olyan, genetikusan öröklött, ösztönös cselekvési sémák, melyek kihatnak az egyén önmagáról alkotott ismereteire, viselkedéseire és társas kapcsolódásaira is. Ősformák, az élet modelljei, az emberi lény sorsszimbólumai.
A társadalmi maszk Jung szótárában personaként szerepel – s ez nem véletlen. A persona ma is több nyelvben utal egyénre, személyre. Azonban a szó a latin personare kifejezésből származik, mely jelentése: ’átszólni’, ’keresztülhangzani’ – s az antikvitásban e tulajdonságából eredően a ’maszk’ jelölésére használták. [12] A persona az analitikus pszichológia szerint nem azonos a tudatos énnel (ego), csak egy olyan, alkalmazkodóképes része annak, amely a társadalmi elvárások befolyásának tükrében keletkezik; tehát definíciója egyezik a társadalmi maszkéval. A persona a mélyebb én, a Selbst/szelf komplementere, annak szerepekbe kényszerült, kiegészítő alternatívája.
S. F.-né: Táncosnő, 1960, papír, színes ceruza, 33x24 cm, ltsz. 96.6, fotó: Tihanyi Bence, Bakos Ágnes. MTA PMGY
A tudatos én identitásával ellentétpárokat képeznek az ún. kompenzáló archetípusok. Minél inkább azonosítjuk magunkat personánkkal, annál kisebb lesz a szelf mozgástere. Így jön létre az árnyékszemélyiség a tudattalanban, ahol a kimaradt, kiszorult dolgok felhalmozódnak, hogy időnként álmok, fantáziák, gondolatok képében törjenek elő. Árnyékszemélyiségünk tulajdonságai azok, melyeket a projekció elhárító mechanizmusain keresztül más, arra alkalmas emberekbe vetítünk. Ennek ellentéte az identifikáció, mely során az elfojtott tartalmak a tudattalanból a tudatba emelkednek, s ennek hatására a személyiség is nyilvánvaló átalakuláson megy keresztül, felvéve annak árnyék vonásait. A pszichoterápia egyik célja, hogy az elfojtott tartalmakat tudatosítsa, és építő jelleggel integrálja a személyiségbe; s Paneth Gábor írása alapján ennek kitűnő eszköze lehet az átmeneti identifikációra építkező maszkjáték. [13]
Paneth a maszkok eredetét az általa sokat idézett Kerényi Károly nyomán az antikvitásban és a színházban betöltött szerepükben látja. Szerinte a színházi maszk, a tragikus és a komikus ötvözete, amely mindig Dionüszosz rejtett jelenlétére utal (s amelynek minden más maszkfajta a leszármazottja), magát a dionüszoszi lényeget fejezi ki. Ez nem más, mint maga az élet, amelynek természetéből adódóan a halál is része. Így ismét felbukkan a paradox jelleg – a maszkban ér össze a spektrum két végpontja: az élet és a halál, illetve a tudatos és a tudattalan. Így lehet a maszk funkciója az, hogy a távoli tudattalant a közelségbe emelje. [14] A maszk tehát felhozza azt, ami a mélyben van, s a maszkjáték képes mindezt szimbolikus cselekvésbe formálni. A pantomim utal a cselekményre, valójában azonban nem hajtja végre azt. [15] A színész álarcával lényének legmélyéről hív elő olyan, katartikus hatást kiváltó indulatokat és érzelmeket, amelyekre maszk nélkül nem lenne képes. Így fejtheti ki hatását maszkon innen s túl, egyszerre kifelé és befelé.
A maszk kifelé hatását már láthattuk, [16] befelé viszont viselőjére hat.
A maszk segítségével létrejött ideiglenes identifikáció révén a maszkot viselő átmenetileg azzá válik, amit ő a maszkhoz társít. Ezzel önmagát azonosítva a személyiség „megtapasztalja a benne élő másikat.” [17]
Így ér össze az ego és a szelf a tudattalan képződményeivel, s lesz mindez a maszkot viselő személy átmeneti personája. Tehát a maszk viselője nem egy ösztönszerű, szorongás kísérte rémálomban lép e világból az archetípusok világába, hanem egy általa tudatosan irányított folyamat során ismerkedik a tudattalanban felgyűlt árnyékképek természetével. Paneth szerint itt rejtőzhet a különbség a pszichodráma és a maszkjáték között. Az előbbi – bár csoportélmény útján, de – elsősorban önismereti céllal a szubjektív, személyes vonatkozású történéseket mozgósítja. Az utóbbi esetében – bár a maszk a színész (az egyén) segítségével „mozdul meg”, így mindenképp van személyes felhangja is – a maszk egy tipikus szerep megjelenítésére szolgál, ezáltal a kollektív tudattalan univerzális érvényű archetipikus képződményeit hozva a felszínre.
A maszk tehát képes lehet arra, hogy megragadja, kifejezze vagy alakítsa a személyiségünket, a viselkedésünket; miközben ezzel párhuzamosan személyiségünk is formálhatja saját maszkjainkat.
Térjünk vissza az MTA Pszichiátriai Művészeti Gyűjteményébe. Hogyan közelítsük meg ezeket az alkotásokat? Paneth szerint a mélylélektani szimbólumok (mint az álmok, fantáziák képei), mivel univerzális érvényűek, általános útjelzők lehetnek a kultúrtörténeti produktumok, [18] így a műalkotások világában is – de miben más egy pszichiátrián kezelt személy műalkotásának értelmezési módja? Kereshetünk a PMGY rajzain mentális betegségre utaló jeleket?
Dr. Moussong-Kovács Erzsébet a PMGY elődje, a Pszichiátriai Képtár-Múzeum 1992-es állandó tárlatához készült katalógusban foglalkozik részletesebben a kérdéssel. Dr. Moussong-Kovács szerint bár történtek kísérletek kórleírások megalkotására pszichoanalitikus műelemzés útján, ez mindig bajos módszernek bizonyult: a határ az egészséges és pszichiátriai hátterű műalkotások között nehezen meghúzható. [19] Ugyanis – s ez összecseng Paneth állításával – az az elemző módszer, mellyel az ember alapvetően közeledik a műalkotás felé, ugyanazzal a klasszikus ikonológiai megközelítéssel vizsgálja a pszichiátrián született alkotásokat is. A képeken irracionális elemek, a „kollektív tudattalan által kimunkált jelképek”, [20] ismerős képi metaforák jelennek meg, melyek az egyéni tudattalan felől művészi kibontakoztatás révén keresik az utat a tudatos felé. A szemlélő tehát a patológiás hátterű alkotást is a hagyományos, tanult módon igyekszik dekódolni. A különbség annyiban lehetséges, hogy az „átlagos” művész „többé-kevésbé kontrollált regresszióban hozza létre műveit.” [21] Tehát ami igazán lényeges, hogy ekkor egy tudatosan keresett és előidézett, időleges állapotról van szó. Ezzel szemben a patológiás hátterű alkotásokhoz egy, az álmokéhoz hasonló védőfunkció társítható, a betegek alkotásait egy pszichotikus élményvilág megjelenítésének is lehet tekinteni.
Ez az elgondolás összefügg Martin Schuster kutatásával, aki az elmebetegek művészetének külön fejezetet szentelt Művészetlélektan című művében. Szerinte a modern ember vonzalma a pszichiátrián született alkotások iránt azzal magyarázható, hogy az elmebeteg alkotók korunk egyik fontos életproblémáját fogalmazzák meg azzal, hogy megkísérelnek rendet teremteni, normákat találni a lélek belső zűrzavarában. De más szempontból is kielégítő az elmebetegek alkotásaival szembesülni: a néző érdeklődésével, illetve tetszésének kifejezésével tanúságot tehet szociális érzékenységéről a fogyatékkal és befolyásoltságban élők iránt. [22]
A formaképzés Schuster kutatásai szerint a betegeknél egy magasabb ingerületi állapot eredménye, a tartalmi rész pedig a tudattalan egyéni és kollektív elemeinek kiáradásának köszönhető. A betegek alkotásainak formai jegyeit bár leírhatjuk, és más-más betegségekkel küzdők – attól is függően, hogy a betegség milyen súlyos fázisáról van szó, illetve hogy a beteg részesül-e gyógyszeres kezelésben – különböző formavilággal, színkészlettel, vonalstílussal rendelkező műveket hoznak létre; de a betegség pontos diagnózisára nem juthatunk pusztán műelemzés útján. Ezen alkotásokat öngyógyítási kísérletként, az adott betegség-állapot nonverbális kifejeződéseként, művészetterápiaként kell értelmeznünk. Schuster szerint nehéz megmondani, mi tekinthető egy-egy rajzon a betegség, vagy például – a betegséget megelőzően művészi hajlammal nem rendelkezők esetében – a hiányzó rajzkészség következményének. A különböző stílusjegyek felkutatására először is a különböző betegség-típusokat választja el egymástól. Például elsősorban a skizofrének alkotásaira jellemző, hogy az emberi arc, a mimika zavaros, anomáliákat mutat, s ez saját kifejező mozgásuk zavaraival kapcsolható össze. [23] A Pszichiátriai Gyűjteményben a skizofréniás betegek műveihez gyakran értelmezhetetlen jeleket használó, kusza vonalvezetés társul – egy fiatal skizofrén férfi például betűkhöz hasonló, misztikus jelekből építette fel nőalakjainak kontúrjait. A gyűjteményben fellelhető egy depresszióval diagnosztizált alkotó műve is, egy hagyományos tanulmányrajz jellegű férfiportré, mely arckép főszereplője inkább kifejezéstelen, mint szomorú arccal bámul maga elé – a depresszió tipikusan inaktív, önbizalomvesztett, ingerszegény állapot, és ez az erős „pszichomotoros blokád” [24] nem kedvez az alkotótevékenységnek. [25]
A Lipót gyűjteményében gyakran találkozunk olyan ábrázolásokkal, amelyek tartalmi szinten is utalnak a valóságból való kimenekülésre, az elidegenedés és érzelmi kiürülés állapotára. A magát táncosnőként illusztráló takarítónő esetében is erről lehet szó – a társadalomban betöltött szerep helyett a vágyott személyiség ábrázolása veszi át a főszerepet. A gyűjtemény heterogén képanyaga alkalmas lehet bizonyos betegségekre utaló stílusjegyek megvizsgálására, azonban fontos leszögezni, hogy itt nem a betegség színtiszta megnyilvánulásáról, hanem a patológia és a kreativitás egy árnyaltabb összefüggéséről van szó.
A Lipót maszkjai azonban nemcsak a gyűjtemény alkotásain köszönhetnek ránk. Paneth említi a francia és svájci kutatásokat, melyek felismerték a maszkjáték terápiás erejét, s ejt szót arról is, hogy e tendencia az OPNI-ban is felbukkant, többek között Csorba Simon László, az „örökmedikus”, [26] a festő- és futóművész módszerei közt, akit a kilencvenes évek vége felé fújt az OPNI felé a szél. [27]
A szita-perszóna foglalkozás, 1998. Fotó: Rigó Róbert. Csorba Simon László jóvoltából
Csorba Simon Lammel Ilona keramikusművész közreműködésével 1996-tól vezette a Hogyan műhelyt az OPNI-ban, ahol hiányosnak találták az addig alkalmazott művészetterápiás módszereknél a tudományos szintű kutatást és a művészi felkészültséget. Így saját programjukhoz pedagógusoktól, iskolai tanároktól kértek szakmai segítséget. 1998 januárjában megkezdték a megújult Hogyan művészetterápiás műhely vezetését, melynek programjában a maszk mint pszichoterápiás segédeszköz is megjelent.
Programjuk szerint hetente egyszer Csorba kreativitás-fejlesztő tréninget vezetett Lammel Ilonával és Nagy Erzsébet foglalkoztatóval, az OPNI Központi Gyógyítócélú Foglalkoztatójának Műhelyében. Ez tizenkét hét munkát jelentett, a tizenharmadik alkalom közösségi bankett volt bábelőadással, színjátszással és rögtönzött kiállítással. Csorba elismeri, hogy mindez nem közvetlen gyógyítás; azonban hisz abban, hogy az alkotási vágy megjelenésével, a rendszeres sikerélménnyel és a közös munkából eredő műhelyhangulattal a gyógyulási esély is növelhető. [28] A Műhelyben megfordultak többek között skizofrén, drogos, illetve borderline személyiségzavarban szenvedő nők és férfiak is, akik a foglalkozások után önbizalomnövekedésről, felszabadultság- és elégedettség érzéséről számoltak be. [29]
Az alkotónapok alapvetően különböző technikák megismerésére és elsajátítására épültek. A rajzolt vonal felől igyekeztek a festett színeken át agyagozás útján kilépni a térbe, majd a mozgás és az idő faktora is megjelent színház és bábszínház képében. Csorba módszerei nagy jelentőséget tulajdonítottak a természeti szimbólumok hatalmának; az önmagunkkal való találkozást, a megismerést és a hajlandóságot a változásra a természetjárással, és elsősorban a futással tartotta megközelíthetőnek. Szerinte a futás, a természet, a fák fény felé törekvése (és alapvetően a fa) nem más, mint az élet. Az erdő a közösség, a fa az archetipikus megnyilvánulások kifejezésének egyik legalapvetőbb módja. [30]
Az alkotás mindezt a tapasztalást lenyomattá teszi; a vonalak, foltok, formák, melyek harmóniájában örömet lelhetünk, disszonanciájukban pedig ráismerhetünk saját indulatainkra.
Végül, a vizsgálódás alapvető középpontja, az ember, fokozatosan átveszi a főszerepet a csoport foglalkozásain.
A tizedik foglalkozáson szita perszónát, szita-maszkokat készítenek, és ez a folyamat maszkjátékban végződik. A technikából eredően, ha a szita-maszkot arcunk elé tesszük, mi átláthatunk a szitán, de a szemlélő csak az álarcot látja rajtunk. [31] A játék egyik fázisában az elkészült szita-maszkot az alany arca elé tartja, miközben a másik vakuval lefotózza – így az erős fényhatás egy pillanatra megvilágítja a szita mögé rejtett arcvonásokat; tűnő képet, fénylenyomatot hozva létre. [32] A szita: az anyagok szűrője, ami elválasztja egymástól a jót és a rosszat; az értelem, az emberi viszonyok megtisztulásának jelképe. [33] Jelentheti azt is, hogy egy új szűrőn keresztül nézzük az általunk ismert világot, aminek hatására az addig megszokott dolgok megváltozhatnak – előjöhetnek a kollektív tudattalanból felszínre emelkedő „mélytengeri szörnyetegek”, tehát, ha úgy nézzük, itt az árnyékszemélyiség kitöréséről lehet szó. Csorba számára a szitához hasonló szűrő a gyertyavilág is, a „szellem napvilága” – ezek „áttetsző gesztusok”, melyek a halottakat idézik meg, tehát utat találnak élet és halál között (ahogyan a maszk is). Ezek a szörnyek a szorongás rémképét hozzák elő, hatásukra tudatunkban eluralkodik „a jövőtlenség, az esélytelenség, a bizonytalanság” [34] érzete, s ezért kell kordában tartani őket.
Csorba a maszkban varázseszközt lát, mely ittlétünket teszi alkalomszerűen elviselhetővé – segítségével a szellemi világba (a kollektív tudattalanba) juthatunk. Használata hozza magával a természetet, az alkotóműhelyt, a játékot, az életet magát – „élők és holtak kapcsolódásának eszköze, határainak felfüggesztője, az egyesítő átváltozás eszköze”. [35] Csorba szerint a művészetterápia egyik lehetősége éppen az, hogy az ember arcát alkotása mögé rejtve megmutatja kezét, készségeit, mozdulatait, ezáltal újfajta kapcsolatokat teremtve önmagával, és az alkotócsoport többi tagjával. A szita és a maszk használata tehát az alkotás közben összekapcsolódó kéz és arc gesztusára épül.
Csorba szerint a maszk mögött lehetünk azok a civilizálatlan lények, akik maszk nélkül is lenni akarunk. A részegség, a drogok, az egyéb kábult és korlátozott állapotok mind csupán maszk-helyettesítő színjátékok. Ezek azok az állapotok, amelyekben bizonyos külső tényezők miatt képtelenek vagyunk társadalmi maszkunkat magunkra ölteni, ám Csorba mégis „színjátéknak” nevezi – ekkor volna alkalma a valódi énnek szerep és maszk nélkül megmutatkozni, azonban e külső tényező a befolyása alatt tartja, egyéb, mesterséges módszerrel nyomva el azt. Vajon a mentális betegség is egy ilyen, maszkot helyettesítő állapot? „Az emberi világban csak a gyermekek és a bolondok nem viselnek maszkot” [36] – s tessék, az elmebeteget a társadalom kirekeszti és elzárja a többi elől. Ő az, aki nem tud alkalmazkodni, ezért a társadalomban élők nem-normálisnak bélyegzik. Társadalmi maszkviselésre nem képes, így gondolhatnánk arra, hogy a valódi én esetében nagyobb erővel érvényesül – de betegsége mégis leplezetlenül lesz úrrá rajta. Vagy a mentális betegség jelentheti a valódi ént?
D. I.: Álomkép borzadvány, 1977, papír, tempera, 44.5x32 cm, ltsz. 89.179. Fotó: Hámori Péter. MTA PMGY
A Pszichiátriai Művészeti Gyűjtemény alkotásait, arcok és maszkok ezernyi képét 2020 őszén saját, mindennapi viseletté vált maszkom mögül szemléltem. Már lassan egy éve, hogy az indulás előtti szokásos, utolsó pénztárca/telefon/kulcs ellenőrző-körbe a járványügyi maszk is beférkőzött. A járványhelyzet szülte maszkviselési kötelezettség átalakította az utca emberének képét, mára a covid-maszkok önálló Wikipédia szócikket is kaptak. [37] Az emberek idővel elkezdték személyre szabni saját maszkjaikat, a sarki kínai üzlet kínálatától kezdve a kézműves manufaktúrákig akár tömeggyártott, akár egyedi darabok tömkelegével is találkozhatunk: a maszk, akárcsak egy mintás zokni, a személyiség reprezentálására, az önkifejezésre alkalmas eszközzé vált. Érdekes pszichológiai kutatási téma lehetne a társadalmi maszkok jelenségének vizsgálata a jelenlegi járványhelyzet szemszögéből. Így a kora újkori szerepelméletek, melyek a társadalmat színházként értelmezik, s a benne élőket szerepet játszó színészeknek; a járványügyi megfontolásból adódó maszkviselési kötelezettség idején kiegészülnek egy új jelentésréteggel. A maszk e szerep-arc típusa, mely a társas helyzetek kezelésére szolgál, most duplán érvényes: „társadalmi maszkunkra” magunk s társaink egészségének védelmében valódi maszkot húzunk. Vajon azon kívül, hogy az arcot torzítja, viselőinek megismerését nehezíti, van-e egyéb hatása is az egyén viselkedésére a járványügyi maszkviselésnek?
Jegyzetek:
[1] PERENYEI Monika (2018): Psyché képei. A magyar elmeügy és lélekgyógyászat vizuális reprezentációjáról az MTA Pszichiátriai Művészeti Gyűjteményhez kapcsolódó interdiszciplináris kutatásokon keresztül. Ars Hungarica, 44 (4): 395–408.
[2] BELTING, Hans (2018): FACES. Az arc története. ford. HORVÁTH Károly, Atlantisz, Budapest, 13., 31.
[3] i. m. 7.
[4] i. m. hivatkozásai alapján, vö. WEIHE, Richard (2004): Die Paradoxie der Maske. Geschichte einer Form, Wilhelm Fink Verlag, München
[5] Bővebben ld. „Maszk” szócikk In. HOPPÁL Mihály–JANKOVICS Marcell–NAGY András–SZEMADÁM György (2010, szerk.): Jelképtár. Helikon Kiadó, Budapest, 206–207.
[6] BELTING i. m. 15.
[7] i. m. 12.
[8] i. m. 31.
[9] i. m. 161.
[10] i. m. 47.
[11] PANETH Gábor (2003): A szimbólumok szerepe C. G. Jung analitikus pszichológiájában. In. uő: A labirintus járataiban. Animula, Budapest, 246–253.
[12] Nem meglepő, hogy társadalmi maszkunk szerves része a hangképzés is, ld. BELTING i. m. 43.
[13] Bővebben az archetípusokról ld. JUNG, Carl Gustav (1990): Bevezetés a tudattalan pszichológiájába. ford. NAGY Péter, Európa Könyvkiadó, Budapest
[14] PANETH Gábor (2003): Maszk mint a személyiség metamorfózisának eszköze. In. uő: i. m. 254–257.
[15] Paneth a szimbolikus, pantomim cselekvésről tett kijelentésével szépen összecseng Belting egy újabb állítása. Belting az antropológus Helmut Plessnerre hivatkozva fejti ki, hogy az arckifejezés maga nem önálló cselekvés, csupán hasonlít ahhoz: nem más, mint egy kifejezés létrehozásának szándéka által meghatározott próbálkozás, mimikus kép. Így mimikánk – amely szó szintén a „mimézis”, ’utánzás’ tőből ered – csupán a „cselekvés szimbólumaként hat”. A mimika jelzi azt a cselekvést, ami a mimikán keresztül igyekszik kifejezésre találni; ahogy a pantomim is szimbolikus cselekvésbe formálja, ami a mélyben van. ld. BELTING i. m. 37., vö. PLESSNER, Helmuth (1941): Lachen und Weinen. In. uő: Gesammelte Schriften. VII. 240.
[16] Ide sorolható a persona, a társadalmi maszk, az eljátszott szerep, a színházi kellékként alkalmazott, illetve a rituális maszk is, amennyiben a külső szem érzékeli azt.
[17] PANETH i. m. 257.
[18] PANETH i. m. 253.
[19] DR. MOUSSONG-KOVÁCS Erzsébet (1992): A kór és a korszak képei. In. PLESZNIVY Edit (1992, szerk.): Pszichiátriai Képtár Múzeum, OPNI, Budapest, 18–32.
[20] i. m. 19.
[21] i. m. 20.
[22] SCHUSTER, Martin (2000): Művészetlélektan. ford. BALÁZS István (2005), Panem Kiadó, Budapest
[23] SCHUSTER: Elmebetegek és gyermekek kreativitása. In SCHUSTER i. m. 329–336.
[24] i. m. 334.
[25] DR. MOUSSONG-KOVÁCS i. m. 29–30.
[26] ld. CSORBA SIMON László (1999): HOGYAN. Animula, Budapest, 13. Csorba önmagára hivatkozik örökmedikusként, aki évek óta foglalkoztat másokat.
[27] PANETH i. m. 254., illetve hivatkozásai alapján vö. SHELEEN, Laura (1987): Maske und Individuation. RÜBNER, Catherine bevezetésével. Junfermann, Paderborn
[28] CSORBA SIMON László (1999): HOGYAN. Animula, Budapest
[29] Dégen Krisztina, az OPNI dolgozójának visszaemlékezése alapján. In. CSORBA i. m., 23–26.
[30] CSORBA i. m. 49–50., 67.
[31] i. m. 47.
[32] Belting is utal rá, hogy a kultuszban a mesterséges maszk a természetet és a kultúrát összekapcsoló összefüggést képez. Ilyenkor a maszk az arc helyére lép, az egyén a segítségével hív elő egy olyan erőt, ami nála hatalmasabb, ennélfogva természetes arcával képtelen kifejezni. A rituális maszk nem konkrét arc leképezése, inkább egy kollektív, szimbolikus arc – Belting szavaival élve az arc exkarnációja: a maszk ezen típusa valami „másnak a ’megtestesítése’ érdekében ’eltestetleníti’ az arcot” (BELTING i. m. 30.). Ezt Csorbáék módszerével és Paneth, a kollektív tudattalan képeinek tudatos előhívását fókuszba emelő elméletével összevetve láthatjuk, hogy a maszkjáték során a maszk ezen rituális funkciója is érvényesül.
[33] Bővebben ld. „Szita” szócikk In. PÁL József–ÚJVÁRI Edit (2001, szerk.): Szimbólumtár. Balassi Kiadó, Budapest https://regi.tankonyvtar.hu/hu/tartalom/tkt/szimbolumtar/ch02.html#szita, utolsó megnyitás: 2021. 03. 14.
[34] A bekezdés idézeteinek forrásai: CSORBA i. m. 53-54.
[35] i. m. 55–56.
[36] i. m. 56.
[37] Face masks during the COVID-19 pandemic. https://en.wikipedia.org/wiki/Face_masks_during_the_COVID-19_pandemic, utolsó megnyitás: 2021. 03. 14.
Felhasznált irodalom:
BELTING, Hans (2018): FACES. Az arc története. ford. HORVÁTH Károly, Atlantisz, Budapest
CSORBA SIMON László (1999): HOGYAN. Animula, Budapest
HOPPÁL Mihály–JANKOVICS Marcell–NAGY András–SZEMADÁM György (2010, szerk.): Jelképtár. Helikon Kiadó, Budapest
JUNG, Carl Gustav (1990): Bevezetés a tudattalan pszichológiájába. ford. NAGY Péter, Európa Könyvkiadó, Budapest
PANETH Gábor (2003): A labirintus járataiban. Animula, Budapest
PERENYEI Monika (2018): Psyché képei. A magyar elmeügy és lélekgyógyászat vizuális reprezentációjáról az MTA Pszichiátriai Művészeti Gyűjteményhez kapcsolódó interdiszciplináris kutatásokon keresztül. Ars Hungarica, 44 (4): 395–408.
PLESZNIVY Edit (1992, szerk.): Pszichiátriai Képtár Múzeum, OPNI, Budapest
SCHUSTER, Martin (2005): Művészetlélektan. ford. BALÁZS István, Panem Kiadó, Budapest
Comments